SAKNES KĀPJ ĀRĀ NO PODIŅA
Mēs visi A grupā, kaut gan īsti droši runāt varu pirmkārt par Gvido, fotoinformāciju smēlāmies no jebkādiem jauniem un veciem angļu valodā izdotiem, gan amatieriem, gan profesionāļiem domātiem fotožurnāliem, ko lasījām no vāka līdz vākam - no recenzijām par cienījamu autoru darbiem un viņu izstāžu apskatiem līdz tehnisku paņēmienu aprakstiem un informāciju par tolaik jaunāko fotoaparatūru; fotodomāšanu mēs apguvām no "kaitīgajiem rietumu izdevumiem", kam vien tikām klāt.
Kā nekā tradicionālo foto par modernu, nopietnu un tātad cienījamu, kaut varbūt vēl ne par cēlu mākslu jau sen pirms foto grupas A dalībnieku dzimšanas bija padarījuši amerikāņi - Stiglics (Alfred Stieglitz), Steihens (Edward Steichen), Vestons (Edward Weston), utt., utjpr. - vārdu rinda ir gara. Tāpat droši var teikt, ka labu fotografu katrā konkrētā foto tehnikas un foto uztveres attīstības līmenī nav trūcis dažādās valstīs, piem., jo īpaši Francijā; bet ko pasaulē pirmās sociālisma valsts pilsoņi redzēja no tā, kas visus sociālisma kundzības gadus bija noticis un notika citur, pasaules foto kultūrā? Ļoti, ļoti maz - galvenokārt viņiem rādīja banālus saulrietu, banālus plikņu, banālas zvēriņu un padsavienības jaunceltņu apceļojumu bildes, kas to vien liecināja kā par padvaras augšameju. Ko foto klubi varēja iemācīt? Ietīt filmu attīstīšanas tankā un bijībā aplūkot slikti nodrukātus citu amatieru darbus, publicētus "Sovetskoje Foto" žurnālā, kur pļekaini iespiestie attēli neko nestāstīja par oriģinālā fotoattēla lielumu, asumu, graudu, izmantotā fotopapīra kvalitāti, toni un citām īpašībām, kas fotoizteiksmē ir būtiski svarīgi (jā, padlaikos izmeklētiem cilvēkiem, ne kuram katram foto klubos bija pieejams arī cienījamāks foto izdevums - Čehoslovakijas "Revue Fotografie", kaut pēc zināmā 1968. gada tā satura kvalitāte būtiski mainījās - kvalitatīva amatierisma, tomēr amatierisma virzienā). Tajos laikos nebija parasts padomju cilvēkiem piedāvāt rietumu fotografu darbu izstādes, tās pārāk uzskatāmi būtu rādījušas "pūstošā kapitālisma" sakoptību, pārticību un uzplaukumu. Padvara zināja, turot padomju cilvēkus neinformētus par jelko, kas notiek aiz dzelzs priekškara, vieglāk pūst miglu acīs par padvaras ārkārtējiem un ārkārtīgiem sasniegumiem visās jomās.
L. Lindenbaumas rakstā ir norādīti divi izdevumi, kas Andrejam Grantam kā autoram esot palīdzējuši nostāties uz savām kājām - "Aperture" un "Camera". Abi ir ("Camera" bija) ļoti cienījami izdevumi, varbūt paši cienījamākie, bet noteikti ne vienīgie. Amerikāņu "Popular Photography", piem., kaut nosaukuma dēļ biežāk sastopamu, mēs ar Gvido nemaz nesmādējām, un Andrejs noteikti arī ne. Tāpat par Valtu droši var teikt, ka arī viņš ir pats vācis informāciju un veidojies patstāvīgi - t.i., E. Spura darbu tieši neietekmēts. L. Lindenbaumas minētais Ļeņingradas klubs Zerkalo un privātas runas ar Mārci Bendiku viņam droši vien ir devušas vairāk. Mārcis: "Valts pēc atgriešanās no Ļeņingradas centās panākt to, ko tehnoloģijā bija iekavējis prombūtnes laikā, un mani ir tincinājis tai periodā par tehnoloģiju daudzkārt pa vairākām stundām no vietas". Gvido bija labas attiecības ar VEF foto kluba vadītāju Gunāru Birkmani; dažas viņa agrīnās bildes ir taisītas klajā Birkmaņa stilistikā; arī tad, kad Gvido sāka piekopt patstāvīgu stilu, viņš noteikti nemācījās / neietekmējās no Egona Spura. Ja nav saprasts - par Egona Spura skolniekiem drīkst saukties tikai Inta Ruka un Andrejs Grants. Atkārtoju: Gvido Kajons un es izpratni par foto kā īpašu jomu, kam nav jādublē citas mākslas nozares, iepazinām paši, lasot visu jauši un nejauši nagos nākušu fotoliteratūru; tas notika, pašiem meklējot informāciju, lasot un pašiem pārbaudot izlasīto, nevis ar klubu starpniecību. Tiesa, ciktāl ir runa par praksi, vismaz sākumā Gvido ļāvās ievadīties klubu dekoratīvās stilistikas ķīļūdenī; par īstu autoru viņš kļuva, kad vairs netaisīja pakaļdarinājumus tam, ko darīja citi VEF foto klubā. Savukārt, ja es atzīstu, ka Egons Spuris diemžēl nav mans skolotājs, ir dumji manu atzīšanos uztvert tā, it kā es neko nebūtu mācījies no viņa - vienkārši Egons nav man nodevis savus amata noslēpumus vai attieksmi pret dzīvi, mākslu, fotoizteiksmi. Laimīgi bija sagadījies, ka minētajos jautājumos mēs varējām viegli saprasties.
Mārcis Bendiks precizē, ka viņa sadarbībai ar G. Kajonu HORTUS grupā, no kuras izniris arī piesauktais sērijas nosaukums "Tēma 011", "iesākums nevarēja būt agrāk par 1980. gadu, jo tikai janvārī es atgriezos no garākā posma Īlē, un pirmo laiku cīnījos par atgriešanos profesionālajā apritē. Augstākais punkts, visticamāk, ir bijis 1981. gadā, par ko liecina kopīgi sagatavotais un [vēl viena Mārča cīņu biedra, diplomēta arhitekta un Latvijas naudaszīmju līdzautora Imanta - MZ] Žodžika producētais 1982. gada kalendārs. No otras puses, 1984. jau pilnā sparā gāja VEFjauniešu studija, un HORTUS aktivitātes visticamāk tobrīd jau bija cauri.
Par Gvici šoreiz plašāk, un no skatu punkta, ko pārzinu labāk. No tehnoloģiskā.
Cīņa par attēla kvalitāti septiņdesmitajos noritēja pa dažādiem ceļiem. Gvicis bija iestājies VEFā un nopircis Zenītu. Tai laikā es viņu nepazinu, bet šo viņš man ir vairākkārt stāstījis. Pēc pirmās sajūsmas noplakšanas Gvicis izvēlējās "ekstensīvo metodi", ko manuprāt ietekmēja VEFa klubs, proti, Gvido apgādājas ar Pentacon Six, ar [6x6, 50mm platleņķa - MZ] Flektagonu un ko vēl. Tādā tehnoloģijā top visas Vidzemes jūrmalas, vijoles utt. Kvalitāte līdz minimālajiem izstādes izmēriem tā ir panākta, bet ne man stāstīt, ka ar tādu komplektu (Pentacon + padomju fotofilma + D76 attīstīšana) nevar, nekādi nevar bildēt pilsētas reportāžas!
Labi atceros sarunu ar Gvici Rīgas kluba TKU lekciju starpbrīdī, ka vajadzētu domāt par japāņu 35mm kameru, bet tieši tai brīdī cenas atrāvās no zemes un sāka celties padebešos, no kuriem vairs nenolaidās. Bija 1979. gada sākums, ja nealojos. Tā gada vasarā Atim Stundam (VEFietim, RPI absolventam, orientieristam, kas mani iepazīstināja ar Gvici) radiniece atveda Minoltu XG2 ar 1.4/50 un 2.8/35 Rokoru, ar domu - tā kā Atim pašam, tā kā Gvicim. Atis nopasēja, Gvicis sāka spazmot. Tam laikam pilnīgi jauna problēma - kamerai bija elektronisks slēdzis, ar divām 1,5V sudraba oksīda baterijām, kādu mums nebija tūkstošiem km attālumā. Gvicis noraustījās un piespēlēja iespēju man, arī aizdeva man daļu naudas, un trijatā ar Ati devāmies uz Mellužiem, Žubītes ielu, un es kameru nopirku.
Pēc brītiņa Gvicim pieleca, ka mana izvēle ir pareiza, un pats forsēti apgādājās ar Minoltu, un no šīs atkarības viņš nav atbrīvojies. Iespējams, arī no traumas, ka toreiz atdeva to XG2 man.
Līdz ar to 1980. gadā bija nobriedusi situācija, ka mēs sinhroni bijām ieguvuši aparatūru, kas prasīja jaunu tehnoloģisku pieeju, un šo uzdevumu mēs dažu gadu laikā spīdoši atrisinājām. Paralēli tam parādījās iespēja strādāt ar pilnīgi citu fotografisku pieeju apkārtnei, jo ar tādu kameru + tehnoloģijas kombināciju sāka nākt ārā pavisam citas bildes. Visticamākais, ka Gviča piedalīšanās tajā hortusismā bija normāla jaunrades procesa sastāvdaļa, kur viens aspekts rosinu otru, otrs trešu, un trešais pirmo un otro. Viņam bija 25 gadi un fotoprasme, būtu savādi, ja neparādītos vēlme kaut ko ar to iesākt. Pievēršanās pilsētai bija visu mūsu kopīga interese, bet nosaukums 011 ir mans. Kaut kādai kārtībai tak jābūt, vai ne? - es tur [Hortusā - MZ] tomēr prezidents skaitījos!"
L. Lindenbaumas rakstā ir teikts, ka Gvido pilsētas fotoattēlu kolekciju neesot pareizi saukt par "Pilsētu" - ka pareizais nosaukums esot "Tēma 011", un tajā esot apsmieta padlaiku tradīcija - nosaukumos izmantot skaitļus. Patiesībā, kā Mārcis saka, tas bija apzīmējums, ko viņš piemēroja sava un tuvāko draugu grupiņas HORTUS, tātad arī Gvido darbu katalogam (es neatceros sīkumus, jo nebiju uzaicināts piedalīties HORTUS projektā, turklāt ar vārdu "katalogs" jāsaprot "darbu kopums", nevis "iespiests izstādes katalogs", jo tādi padlaikos nevienam fotografam nerādījās ne sapņos; augstākais sasniegums bija kādas apdrukātas stērbelītes). Piesauktais nosaukums bija paredzēts konkrētam projektam, no kā, cik atceros, nekas īpašs neiznāca, ja neņem vērā dažas Mārča paša bildes. Uztvēru to tā, ka nosaukums "Tēma 011" iecerēts puspajokam, un, kad Gvido mēģināja maniem pilsētvides fotoattēliem piemērot to pašu tematisko skaitļu spēli, es to noraidīju, jo nebija garastāvokļa to darīt (tikpat labi es būtu varējis - un Gvido būtu varējis - savas pilsētas bildes saukt par "XIX" - vai "XX gadsimta proletāriešu rajoniem"). Nosaukums palika, kur nolikts, bet nosaukuma īstais autors rakstā nav minēts (mazliet par to izvēršas H. Demakova 1991. gada publikācijā). M. Bendiks iebilst: "Tēma 011 bija nosaukums īpatnējai kopdarbībai, kurai bija fiksēts sākums un organizatorisks ietvars (neoficiāls no padomijas viedokļa, protams), ieskaitot fotogrupas HORTUS rakstītus statūtus. Stāsts droši vien ir par garu šim kontekstam, bet Tēma 011 nebija iecerētā kā jociņš.
Mūsu kontekstā apliecināšu stingru pārliecību: Gviča astoņdesmito sākuma pilsētas sērija ir tiešs HORTUS iespaids. Līdz tam Gvicim bija Vidzemes jūrmalas un vijoles piecos veidos (ja atminēsi, septiņdesmito beigās Gvici puspajokam godāja par "mazo Balodi"), pēc tam - jau zināmais cikls. Tai pat laikā manis uztaisītais darbu cikls ar nosaukumiem 011 - A1 utt. tika izlikts VEF studijas mēneša konkursā un atzīts par tajā reizē labāko, un daži eksemplāri no VEFā glabātajiem mācību piemēriem kluba likvidācijas laikā pārceļoja uz Fotomuzeja krātuvi, no kurienes nonāca Arsenālā noturētajā latviešu fotomākslas retrospekcijas izstādē un Apiņa izdotajā 100 fotografu grāmatā." Manuprāt, ja Gvido ilgi turējās pie nosaukuma "Tēma 011", tad tāpēc, ka pēc rakstura viņš ir darītājs, nevis nosaucējs. Viņš vienīgais arī konsekventi turējās pie Bendika postulāta, kas - stipri vienkāršoti formulēts - paredz, ka fotoattēlos visam jābūt asam. Mana pozīcija šajā jautājumā ir - fotoattēlā asam jābūt tikai tam, kam tiešām ir jābūt asam, un pārējam ir jābūt neasam. Asuma un neasuma saspēle rada iespaidu par attēla dziļumu un ļauj novērst uzmanību (skatienu) no nesvarīgākiem attēla elementiem.
Mārcis turpina: "Andrejs Grants, kas līdzīgu tehnoloģiju izgrauza visnotaļ patstāvīgi, tomēr bija biežs viesis manā laborā pašā astoņdesmito sākumā, lai par tehniskām lietām apmainītos viedokļiem un - manuprāt - arī mācītos. Raksturīgi, ka viņš mani iepazīstināja ar savu skolas biedru (vēl vienu piecdesmit piekto [t.i., ar Mārci un Andreju vienā, 1955. gadā dzimušo - MZ]), Vilni Vītoliņu, rupjo puisi no Madonas. Iemesls vienkāršs: Vilnis [plašākām aprindām pazīstams kā Trasta komercbankas dibinātājs - MZ] pats bija sasniedzis tādu līmeni tehnoloģijā, ka Andrejs viņam vairs padomus dot nevarēja, tādēļ atveda Vilni uz manu laboru, mūsu tehnoloģijas virspriestera templi. Tādā vīzē tehnoloģiskā metode, ko lietoja A grupas pamatsastāvs, bija mūsējā - ja vēlies Bendika un Kajona, ja vēlies, VEF jaunatnes studijas. Starp citu, ja pagūglo Bendiku, tad izšķilsies lēvenis latviešu nu jau vidējās paaudzes foto profesionāļu, kas savos CV uzrāda VEF studiju kā galveno vai pirmo profesionālās fotoizglītības vietu." Šie Mārča vārdi sīkāk paskaidro to, ko esmu rakstījis par iedvesmošanos un pieredzes gūšanu no līdzaudžiem un domubiedriem, "lai par tehniskām lietām apmainītos viedokļiem un arī mācītos" - kā arī par notikumiem VEF foto klubā, ko pats neapmeklēju un kura peripetijas man gājušas secen.
M. Bendika organizētais pamatobjektīvu tests Vecrīgā
Jā, Andrejs Grants ir Egona Spura skolnieks, saņēmis no Egona amata noslēpumus, tomēr patiesībā apmēram tajos laikos, kad veidojās mūsu grupa, varbūt kādus gadus agrāk Egons pats bija beidzis tādu kā iekšēju pārtapšanu, un tāpēc nepavisam nav viegli t.s. novilkt taisnu līniju no meistara uz mācekli. Maskavietis Aleksandrs Sļusarevs, diplomēts itāļu valodas speciālists, ir jāpiemin kā pirmais nopietnākais no Spura domu- un laikabiedriem, varbūt pats smalkākais no astoņdesmito deviņdesmito gadu fotografiem Krievijā, un abu vīru kontakti un draudzība varētu būt visnopietnāk ietekmējusi Egona daiļradi. Cik atceros, reiz šaurā pulciņā Egons izteicās, ka, ieraudzījis Sļusareva fotoattēlus, viņš gan savējos, gan arī visu apkārtējo pasauli sācis skatīt citām acīm.
Citastarp Egons savulaik bija teicis - viņš arī mācoties no mums, jaunajiem. Mēs tāpēc vien varētu kļūt iedomīgi, bet jāatceras 1) tas, cik pieklājīgs, taktisks un iejūtīgs bija Egons, un tāpēc tos vārdus var stipri vien norakstīt uz viņa pieklājību un vēlēšanos mūsos iedvest vairāk pašpaļāvības, bet no otras puses - jāatceras arī tas, ka 2) reizumis sarunās cilvēki gūst apstiprinājumu kādai savai topošai idejai vai pārliecībai - ja Egons to guva sarunās ar mums un savstarpējā fotoattēlu apskatē, tādu nopelnu ēnu mēs drīkstētu gan uzņemties.
Spuris pats svešzemju fotoinformāciju ieguva no čehu "Revue Fotografie" - gan bildēm, gan rakstiem, no Šveices "Camera" (kad sākās mūsu pazīšanās, viņš gan bija pārdevis faktiski visus sakrātos komplektus, atstājot tikai pāris numuru, veltītu tiem autoriem, kas viņam bija vistuvākie; Kartjē Bresona numurs bija to starpā), un somu "Valokuva" (tajā izdevumā gan darbojās vienīgi vizuālā puse, jo neviens Egona tuvākā apkārtnē neprata somiski, bet publicētie attēli bija ļoti spēcīgi).