Vērojumi un piedzīvojumi astoņdesmitajos gados - PAR EGONA SPURA IECIENĪTO TERMINU

PAR EGONA SPURA IECIENĪTO TERMINU
L. Lindenbaumas rakstā ir piesaukts termins "subjektīv[ai]s dokuments", ko vienmēr esmu no sirds nīdis kā neprecīzu un maldīgu.
Terminu no pēckara Vācijas fotografiem bija pārņēmuši Čehoslovakijas fotografi, laikam jau, lai atgaiņātu sarkano ideoloģiju no īstas fotomākslas. Gan jāatceras, ka "sociālistiskā reālisma" doktrīna nebija spēkā visā t.s. sociālisma nometnē, bet tikai Padsavienībā: citās socnometnes valstīs mākslai necentās uzlikt tik ciešus iemauktus. Terminu "subjektīvs dokuments" Egons Spuris izmantoja ik reizi, kad viņam vajadzēja piesaukt teoriju; viņam šķita, ka termins palīdz - gluži tāpat kā proletariāta vārds viņa tagad pazīstamākās / labākās fotoattēlu sērijas nosaukumā. Patiesībā arī atrauti no sovjetiskā konteksta, turklāt tieši tādā sakarā, kādā Egons domājās "subjektīvo dokumentu" dikti noderīgu esam, tas ir nejēdzīgs, nepietiekams, un ir lietojams tikai kā liecinājums iz vairāk nekā pusgadsimtu vecas foto vēstures.
Rakstā ir citēts teikums, ko 2006. gada sākumā Valts Kleins ir L. Lindenbaumai teicis par A grupu - "līdz ar to mēs vienojāmies, ka mūsu fotografija varētu būt subjektīvais dokuments, jeb subjektīva esošā analīze vai interpretācija". Lai Valts man piedod, bet tie ir nieki, ko labāk būtu bijis neteikt. Grupa nav diskutējusi par šo vai kādu citu terminu - kā Valts apgalvo, kur nu vēl vienojusies - jo mums tas bija lieki; patiesībā terminu "subjektīvi dokumenti", runājot par saviem darbiem, lietoja viens pats Egons Spuris, nevis A grupa kā veselums, lai raksturotu savus darbus. Egons to bija izvēlējies, lai vairītos no ideoloģiskiem pārmetumiem un varētu turpināt fotografēt un izstādīt to, ko viņš gribēja fotografēt; mēs, A grupa, pat īsti neaptvērām, ka mums, izmantojot tādus līdzekļus (t.i., izdomājot jau pašos pamatos izvairīgus terminus bez reāla satura), būtu jāsargājas pret padomju ideoloģiju, tādiem paņēmieniem jāvairās čurāt pret vēju, t.i., sociālistisko reālismu.
Citastarp informācijai - teoretizējot Valts pamanījās arī mitoloģizēt melnās starpkadru svītras, kas tolaik daudzās viņa fotografijās ir redzama līdz ar līdz ar blakus kadriem - Valta to gadu fotoattēlus nevar sajaukt ne ar viena cita A grupas dalībnieka darbiem, jo viņš parastu šaurfilmu 24x36mm kadrus kopēja ar aparāta Gorizont panorāmām domātu kadru rāmīti, kopētajā attēlā ietverot vismaz vienu pilnu kadru un vairāk vai mazāk vizuālas informācijas no abiem blakus kadriem, no iepriekšējā un nākamā, efektīvi panākot secības, turpinājuma vai vienkārši kontrasta efektu. Sak, attēlos svarīgākais esot melnā svītra, jo nav taču redzams, kas notiek laikā starp abiem kadriem, fotoaparāts to nav iemūžinājis - tie bija Valta pārspriedumi par laika tecējumu un tā fotografisku atainojumu, un tos viņš ir izteicis citā, nevis "subjektīvu dokumentu" sakarā. Patiesība ir vienkārša: lai cik skaistu teoriju piedomā, melnās starpkadru svītras tomēr ir vienmuļi vienādas, tukšas un neizteiksmīgas - vienalga, vai tās būtu platākas vai šaurākas, atkarā no izmantotā fotoobjektīva vai aparāta, un Valta fotoattēli ir vērtīgi tieši attēlu daļas, nevis starpkadru svītru dēļ. Otra patiesība: starpkadru svītras vienmēr ir objektīvas, t.i., no tām nekādi nevar izvairīties, ja lieto analogus, nevis digitālus fotoaparātus.
Termins "subjektīvi dokumenti" man nav šķitis izmantojams fotoattēlu raksturojumam, jo ikkurš fotoattēls ir subjektīvs, patiesībā arī tādi, ko uzņem motorizēti fotoaparāti (piem., šoseju speed cameras atļautā braukšanas ātruma pārsniedzēju fotografēšanai) šķietami bez tiešas cilvēku iejaukšanās: patiesībā cilvēki ir attiecīgus aparātus uzstādījuši un subjektīvi programmējuši to slēdžu palaišanas laiku. Cita runa: vai tā iegūti fotoattēli ir ievērības cienīgi, lai tos aplūkotu un vērtētu kā mākslas darbus - tas jāskata katrā gadījumā individuāli.
Vēsturiski: terminu "subjektīva fotografija" pēc II kara bija izdomājis vācietis Oto Šteinerts (Otto Steinert); tā saucās arī viņa sekotāju grupa. Šteinerts neveiklo apzīmējumu attiecināja uz starpkaru foto sasniegumiem, uz Bauhaus, uz divdesmito gadu Vācijas "jauno foto" un eksperimentālu foto - ko apkaroja Hitlera totalitārisms - savukārt Vācijai ģeografiski tuvu dzīvojošie čehi un slovaki, no kā Egons, droši vien ar "Revue Fotografie" starpniecību, uzzināja šķietami elastīgo terminu, to bija pārņēmuši, īsti neiedziļinoties, kas ar šiem vārdiem būtu jāsaprot.
[Otto Steinert, one of the most active German photographers after World War II, has invented the term "subjective photography"; it has been connected with the period of the 1920s, with "new photography", with the Bauhaus and the work of pioneers of experimental artistic photography in the period between the wars. The work of authors associated with this programme emphasises mainly individual creative means and forms of expression. Tulkojums - Oto Šteinerts, viens no pašiem aktīvākiem vācu fotografiem pēc II Pasaules kara, ir radījis terminu "subjektīva fotografija"; tas ir saistīts ar XX gadsimta divdesmitiem gadiem, ar "jauno fotografiju", ar Bauhaus un pirmo eksperimentālo mākslas fotografu darbiem laikā starp [abiem pasaules] kariem. Ar šo programmu saistīto autoru darbos ir uzsvērti galvenokārt individuāli jaunrades līdzekļi un izteiksmes formas: http://www.dumb.cz/D_kunstat/kunstat_vystavy_2004/subjektivni_en.html.]
Precizitātes labad jāatgādina, ka Šteinertam subjektīvi bija fotoattēli, bet Spuris runāja par fotoattēliem kā subjektīviem dokumentiem. Neesmu varējis izsekot, bet rodas iespaids, ka Čehoslovakijas fotovide bijusi tā, kur notikusi metamorfoze, un viens vārds aizstāts ar otru, un abi apzīmējumi šajā kontekstā jēdzieniski sakrīt. Ja Egons runāja par dokumentiem foto jomas sakarā, vārds dokuments bija pilnībā aizstājams ar vārdu fotoattēls. Skatoties, kādas bildes pats Šteinerts domājis esam "subjektīvus dokumentālus fotoattēlus", pielavās viegls mulsums. Rodas iespaids, ka Egons nav īsti iepazinies, ko slēpj šķietami nevainīgais un ērtais apzīmējums. Pseidotermins "subjektīvs dokumentālisms", tas pats "subjektīvais foto" Oto Šteinerta, tātad vēsturiski pareizā izpratnē patiesībā ir tik plašs un ietilpīgs, ka aptver gandrīz visas foto jomas - pasalkanu salonismu (no kā norobežojās gan E. Spuris, gan A grupa), godīgas reportāžas (bez liela mākslinieciskuma elementa, tātad vienkāršas faktu fiksācijas, kas arī īsti neinteresēja ne E. Spuri, ne A grupu), t.s. fotoabstrakcijas (kam E. Spuris kādu laiku bija nodevies, bet kas tīrā formā A grupu nav interesējušas), un pieķer klāt arī konceptuālus fotoprojektus - un turklāt neaprobežojas ar nosauktajiem foto žanriem.
Vienīgais, no kā - pēc Šteinerta domām - var norobežoties gan Šteinerts, gan visi citi, kas līdz ar viņu lieto šo terminu, ir - 1) klaji ideoloģizēti, propagandas fotouzņēmumi, t.i., Hitlers, militāristu parādes, kam jāsimbolizē Vācijas vienotība un varenība, un 2) tolaiku (uzsvars uz tolaiku - uz pirmskara, uz četrdesmito un piecdesmito gadu) reklāmas / modes foto - un - kāds brīnums, kāds brīnums! - tā varot norobežoties no 3) no angažētas fotožurnālistikas! To es neesmu izdomājis, tāda informācija ir rodama literatūrā - tomēr arī piespiežoties es nespēju militārisma slavināšanā saskatīt kaut ko objektīvu. Kur gan Šteinertam sākas subjektīvais? Kāpēc Šteinerts nesauca lietas īstos vārdos un neteica "melīga propaganda, izmantojot foto kā izteiksmes līdzekli" - tad nebūtu radies tāds nepareizs "subjektīvā" un "objektīvā" pretstatījums. Mūsdienu labākais reklāmas un modes foto, arī fotožurnālistika tik klaji ekspluatē to lauciņu, no kā savlaik bikli ēdusi Šteinerta "subjektīvā dokumentālā fotografija", ka nu lietot šo terminu ir klaji smieklīgi: robežu sen vairs nevar vilkt tur, kur Šteinerts domājās to darām. Turklāt vēl pliķis: fotoattēli, ko viņš uzdeva par subjektīviem, citā vēsturiskā un sabiedriskā situācijā, gan viņa laikā, gan pēc viņa laika ir traktēti arī kā objektīvi, bezkaislīgi un pat mehāniski.
Termins "subjektīvs [foto] dokuments" vēsturiski - Šteinertam - bija vajadzīgs, lai tiktu galā ar konkrētiem foto jomas aspektiem, piem., reāli norobežotos no tā, cik ļoti melīgs var izrādīties foto, šķietami objektīvais izteiksmes līdzeklis. Kad tas bija izdarīts, un arī Austrumeiropas fotografi sāka terminu pārņemt, lai atgaiņātos no socreālisma žņaugiem, gudrāki ideoloģijas un socreālisma sargi droši varēja salikt kopā 2+2 un secināt, ka piesauktais subjektīvisms rada nopietnus draudus PSRS mērogos vispāratzītai, oficiālai pareizībai un - galvenais - objektivitātei - kā, protams, padomijas melu sistēmā visnotaļ trūka. Tur, kur Egons domājās izslīdam no cilpas, varbūt viņš tajā iepiņķējās dziļāk. Jā, ideoloģijas sargi neapsauca Egonu, izdzirdot viņu runājam par "subjektīviem [foto] dokumentiem"; visticamāk, viņi saprata, ka labāk neaizskart līdz kaulu smadzenēm amatierisko padLatvijas foto pīļu dīķi un neviļņot ūdeni, citādi, kazi, kāds vēl tiešām sāks meklēties, ko patiesībā nozīmē fotoattēlu sakarā runāt par "subjektīviem dokumentiem".
Andrejs Grants tā komentē būtību, ne formālo pusi: "Neesmu dikti terminoloģijā iedziļinājies, bet liekas, ka vesels žanrs, ko šobrīd sauc documentary photography [t.i., par dokumentālu foto - MZ], ekspluatē vairāk to nosacīti objektīvo, ar tēlainību, kas bāzējas "reālās dzīves" fotografēšanā. Kādreiz Sontāga [Susan Sontag - MZ] (ja nemaldos) bilda par fenomenu, ka HCB [Henri Cartier-Bresson - Anrī Kartjē-Bresona - MZ] bildes, kas ir it kā tikai un vienīgi realitātes instancē, spēj būt sireālas. Manuprāt, tāds autors, atlasot savu subjektīvi izšķirošo mirkli (kadru), ar šo atlasi sniedz ne tikai dokumentālo faktu vai tā interpretāciju, bet arī savu vēsti, savu pasaules izjūtu.
Tas varētu būt viens pols, otrs - lietojamais foto (kā žurnālā National Geographic), kas "nespiež uz vēl kādu autora papildu vēsti", kura atrastos aiz redzamā slāņa.
Nezinu gan arī autoritāšu dotās definīcijas par documentary photography. Šteinerts un viņa sekotāji, cik esmu redzējis, dokumentālo realitāti mīcīja un deformēja visai tieši - kā mālus - lai pašizteiktos.
Varbūt te der piemērs par logu, pa ko tu reizē redzi, kas notiek pagalmā, un arī savu atspīdumu. Te atrādās galējās polaritātes pieejās - ja tavs atspīdums nav redzams vai arī netraucē saredzēt ārā notiekošo, tas ir National Geographic variants (ar prioru uz ārā notiekošo), bet, ja redz vairāk autora ("iekšās notiekošo"), un tas, kas [notiek - MZ] ārā, ir kļuvis mazāk būtisks, tas varētu būt subjektīvs foto. Liekas, ka "tīra documentary photography" beidzas tur, kur subjekta atspīdums stiklā sāk dominēt. Bet no attēlotās realitātes tāpat nekur nevarēs aizbēgt (ja to nemanipulēs laboratorijā) - un tad gribas to saukt par subjektīvu dokumentu."
Var jautāt līdz ar teorētiķiem - kādas sociālas sekas bija / varēja būt Egona mākslinieciskai praksei? Bīstamas, noteikti bīstamas, jo patiesa mākslinieciska brīvība, tas netveramais ēters radīja ko gauži jaunu un neatkarīgu no padomju varas un socreālisma. Iespējams, padvara līdz ar tās oficiālo foto vidi Egonu nemīlēja arī tāpēc, ka viņš saviem fotoattēliem lietoja apzīmējumu, par ko ideoloģijas uzraugi un [pār]zinātāji, piemēram, tas pats Fotomākslinieku biedrības un foto kluba Rīga šefs Aivars Āķis un viņa saimnieki LPSR kompartijas centrālkomitejā bija skaidrībā - cilvēks, kas apgalvo, ka viņš fotografējot subjektīvus dokumentus, apzināti norobežojas no objektīvās padomju dzīves īstenības (t.i., no padomijas slavināšanas). Lietojot Čehoslovakijas fotovidē aizgūtu terminu, Egons uzskatīja, ka ir izvairījies no pārmetumiem par neideoloģisku fotoattēlu bildēšanu (dažās aprindās tas apzīmējums bija sinonīms "ideoloģiski nepareiziem fotoattēliem"), vai arī vismaz - ka termins ir nevainīgs, pat drošs, jo to lieto "sociālistiskās sadraudzības zemes" fotografi. Visticamāk, es biju vienīgais, kas mēģināja atturēt Egonu to lietot, bet tajos laikos man nebija ne puse to argumentu, kas tagad, un aiz pietātes pret meistaru es droši vien nedarīju to gana nopietni; tāpat es taču arī neraustīju Helēnu Demakovu aiz piedurknes un neteicu: "Tu savā rakstā esi A grupai nepamatoti pieskaitījusi Intu Ruku".
Nevar apgalvot, ka vismaz tie padomju ideoloģijas vizuālo aspektu virsuzraugi, kas gan Rīgā, gan Maskavā ieņēma augstākus amatus nekā A. Āķis, A. Goris u.c., nebūtu bijuši izglītoti vai arī nebūtu zinājuši, ko patiesībā nozīmē "subjektīvi [foto] dokumenti", kā arī to, ka "subjektīvo dokumentu" ideja patiesībā nāk no ideoloģiski nepareizās un tātad sliktās, jo kapitālistiskās, par Amerikas naudu atjaunotās Adenauera Vācijas; varbūt zemākie ideoloģijas uzraugi tiešām to nezināja, vismaz man nav datu, kas pierādītu vienu vai otru. Interesanti, ka pašā Čehijas / Slovakijas fotovidē arī nav īstas skaidrības par Šteinerta nopelniem šī termina izstrādē un apguvē: daži bijušās Čehoslovakijas autori pat apgalvo, ka subjektīvais [foto] dokumentālisms būtu atvedināms no tā paša Kartjē Bresona un viņa izšķirīgā mirkļa; par kaimiņvalstī Vācijā dzīvojušo O. Šteinertu un viņa sekotājiem šie nav dzirdējuši; jo dziļāk mežā, jo vairāk malkas.